Eu și duhovnicul meu

Alex-Ștefan ZLATA[1]

Am ales abordez această temă, deoarece mă identific cu ea, având o relație specială cu părintele. Ne tratăm ca de la egal la egal și cu respect reciproc. Tot ce este scris mai jos este relatat numai din perspectiva mea.

Ce reprezintă duhovnicul meu pentru mine?

Pentru mine, duhovnicul reprezintă persoana pe care mă pot baza în momente grele, omul căruia îi pot spune cele mai profunde secrete și pe care mă pot baza întotdeauna. Când mă întâlnesc cu duhovnicul meu și intru în casa Domnului, toate grijile și păcatele zboară către cer și se risipesc în atmosfera divină și protectoare. Cât timp stau cu al meu duhovnic, întruchiparea Domnului, mă simt liber și ocrotit. Întâlnirea mea cu acesta e mai mult decât un dar, e o binecuvântare.

Datorită acestui fapt merg la biserică cât de des pot. Întâlnirea cu duhovnicul este întâlnirea cu Însuși Domnul, secretele și păcatele mele rămânând în siguranță, iar puterea divină mă iartă de fărădelegile mele.

Cel mai important este să spui adevărul și să relatezi TOATE faptele care au încălcat în orice fel ce le 10 Porunci. Abia după ce te asiguri că respecți acest singur lucru, care este esențial pentru purificarea ta, abia atunci vei simți cum grijile nu te mai apasă și poți pluti fără nicio greutate deasupra ta.

Relația cu duhovnicul meu este una specială, deoarece, pe lângă împărtășirea faptelor pe care le-am făcut, ajungem să vorbim și despre viața de zi cu zi, de parcă ar fi cel mai bun prieten al meu. Și poate chiar e, pentru că spovedania e sănătate curată, atât pentru trup, cât și pentru minte. Iar, în ziua morții, dacă ai avut un astfel de prieten lângă tine de-a lungul vieții și ai fost bun și respectuos cu ceilalți, porțile raiului ți se vor deschide, iar sufletul tău va putea trăi veșnic și fericit.

Fără alte cuvinte, pentru mine, duhovnicul reprezintă un om divin, care mă scapă de greutățile puse pe suflet, dar în același timp, fiind și un prieten care îmi vrea binele și îmi dă sfaturi de viață. Acesta îți poate deschide uși spre un nou viitor pe care nu l-ai mai văzut înainte, un om luminos de la care puteți lua fiecare  nuanțele drumului personal. Sfaturile lui te pot ghida în viață să faci mereu alegerea corectă. Cu cât credința e mai mare, cu atât ești mai protejat de cele rele și de cei care îți vor răul. Din observațiile mele, atât printre cunoscuți, cât și din mass-media, oamenii credincioși devin oameni de succes, amintindu-și sfaturile și poruncile Domnului întruchipat prin forma duhovnicului. Există mulți oameni care fac greșeala de a călca în casa Domnului de complezență, că nu au mai fost de mult timp la biserică, acest lucru fiind o mare greșeală, fiindcă această dorință trebuie să vină din suflet, altfel nu are niciun impact benefic asupra persoanei respective. O introspecție profundă înaintea spovedaniei ne ajută să ne facem o părere mai exactă despre păcatele săvârșite și să le predăm cu sinceritate maximă duhovnicului, care, indiferent dacă aceasta este munca lui, a fost ales de Dumnezeu să reprezinte cu sfințenie și înțelepciune întruchiparea sa.

În concluzie, pe duhovnicul meu îl văd ca pe o persoană credincioasă, harismatică și sfântă, trimisă de Domnul să mă ocrotească prin eliminarea păcatelor făcute de la ultima spovedanie.

Pe lângă asta, mai e trimis și drept un prieten de încredere de care trebuie să ascult când îmi dă un sfat și de care să nu mă sfiesc  atunci când trebuie să împărtășesc ce am pe suflet.

Mulțumesc pentru frumusețea acestei teme!

---

[1] Elev în clasa a IX-a B, la Colegiul Național „Al. I. Cuza” din Focșani, coordonat de pr. prof. dr. Silviu Iulian ROȘCA.

Discursul politic totalitar și modele culturale generate

               Fenomenul totalitarismului cunoaște necesare reconsiderări, datorate, pe de o parte,  înțelegerii sistemice a realității istorice, iar pe de altă parte detașarii temporale față de aceasta. Paradoxal, manifestările literare exprimate în condiții nefaste reprezintă căutări ale libertății de gândire și exprimare, ceea ce justifică rostul scriiturii și al creatorului. Indiferent de modalităţile de exprimare a existenţei într-un spaţiu concentraţionar de tip dictatorial, locul comun este totalitarismul, experienţă socială, politică ori culturală pe care umanitatea nu o poate ignora, întrucât efectele opresiunii oferă analize multiple asupra gândirii ale comportamentului ori ale transfigurării artistice a acestei realităţi. Raportul individ-istorie nu poate fi nuanţat fără configurarea alterităţii, proiecţie a lumii în care insul trebuie să supravieţuiască. Rămâne de văzut în ce măsură comunismul este doar o experienţă tragică a istoriei recente sau reprezintă şi o situaţie-limită care a permis evidenţierea unui comportament uman insolit.

               Raportarea la istorie a fost dintotdeauna polifonică, întrucât realitatea  este receptată subiectiv, indiferent de gradul de obiectivitate declarat. Acceptarea ori refuzul ideologiei marxiste rămân alternative pe care oamenii le-au îmbrăţişat, fără că opţiunea lor să fie iniţial condamnabilă. Raportarea la experienţa captivităţii într-un spaţiu concentraţionar care mutilase fiinţa şi istoria reprezintă o constantă a literaturii europene posttotalitare, explicabilă din multiple puncte de vedere precum nostalgia ideologică, recurs la memorie ori nevoia de sistem. Interpretarea acestui tip de scriitură reprezintă o provocare care poate să nuanțeze poziţia faţă de sistemul totalitar comunist. A analiza în ce măsură totalitarismul este doar un context istoric nefast care  produce însă efecte literare spectaculoase reprezintă una dintre perspective. Pe de altă parte, existenţa în captivitate constituie o problemă disputată de-a lungul timpului, contextualizată atât sub aspect filozofico-existentialist, cât şi politic, social, literar.

                Stephane Courtois consideră, în lucrarea Comunism și totalitarism, că totalitarismul a apărut ca o mişcare contestatară, favorizată de criza războiului : “Este fascinant să constați, după mai mult de două decenii de la prăbușirea sistemului comunist mondial, că două dintre cele mai pătrunzătoare spirite ale Germaniei de la începutul secolului XX, la mai puțin de un an de la preluarea puterii de către bolșevici, au punctat două inovații majore ale leninismului la putere,  i-au demontat cauzele și consecințele și i-au denunțat caracterul periculos, chiar criminal. În realitate, declarațiile lui Lenin dintre 1916 și 1917, profund marcate de circumstanțele războiului, erau doar lăudăroșenii ale creației primului regim totalitar”[1]. Termenul „totalitar“ a apărut în Italia abia în 1923, fiind utilizat de jurnalistul Amendolic şi de filozoful catholic Don Sturzo. Substantivul „totalitarism“ a fost invocat ulterior de Mussolini într-un discurs din 1925. Hannah Arendt va impune definitiv termenul în 1951, prin lucrarea Originile totalitarismului. Dacă François Furet considera că „bolşevismul şi fascismul sunt copiii războiului“, Arendt ignoră însă această cauză, mutând accentul asupra gândirii totalitare, referindu-se la influenţa antisemitismului şi a factorilor care s-au opus celei de-a treia Republici, armata şi clerul.

                Încă din 1948, Hannah Arendt a studiat arheologia fenomenologică, ale cărei rezultate au apărut în Originle totalitarismului(1951). Fără a fi o voce singulară, Hannah Arendt nu epuizează tematic subiectul, cercetări similare realizându-se în Europa de către Marcel Mauss, Franz Neumann, Carl Friedrich, Zbigniew Brzezinski, Leonard Schapiro, François Furet, Ernst Nolte, Alain Besançon, Czeslaw Milosz. „Filosofia suspiciunii”, definită de Hannah Arendt, are ca puncte de plecare teorii emise de Kierkegaard, Nietzsche și Marx.

               În ceea ce priveşte mişcarea totalitară, Hannah Arendt, în Originile totalitarismului, capitolul Ideologie şi teroare, aduce în discuţie istoria ideilor, căci societatea omenească a „beneficiat“, în timp, de puţine forme de guvernare : „Arbitrariul puterii, eliberată în privinţa legilor, aplicată în interesul conducătorului şi ostilă intereselor celor guvernaţi, pe de o parte, frica drept principiu al acţiunii, anume frica poporului resimţită de conducător şi frica acestui conducător încercată de popor, pe de altă parte – acestea au fost caracteristicile tiraniei de-a lungul tradiţiei noastre.“[2] Autoarea consideră că efectul nefast al dictaturii este suprimarea pluralităţii oamenilor şi promovarea unui Unu, căci „toţi oamenii au devenit Un Singur Om, unde orice acţiune tinde la accelerarea mişcării Naturii sau Istoriei, unde fiecare act izolat este executarea unei sentinţe de condamnare la moarte pe care Natură sau Istoria a pronunţat-o deja”.[3] Izolarea, singurătatea, sentimentul dezrădăcinării sunt premisele ideologiei totalitare: “Singurătatea, terenul obişnuit al terorii, esenţa guvernării totalitare şi, pentru ideologie şi logica, pregătirea călăilor şi victimelor, este strâns legată de dezrădăcinare şi de inutilitate, care au fost blestemul maselor moderne încă de la începutul revoluţiei industriale şi care au devenit acute odată cu apariţia imperialismului, la sfârşitul secolului trecut, şi cu prăbuşirea instituţiilor politice şi a tradiţiilor sociale, în vremea noastră.”[4]

               Deplasarea ideatică a lui Hegel la Marx este explicată de Hannah Arendt astfel: transformarea discursului ideatic într-o logică a maselor reprezintă traseul care generează materialismul dialectic. Istoria ideilor se desprinde, așadar, de istoria politică, ceea ce determină impunerea ideologiei totalitare. Friedrich Engels va admite că existența statului nu asigură libertatea, căci reprezintă o formă de conducere: „Este o curată absurditate să se vorbească despre statul popular liber: atâta timp cât proletariatul mai are nevoie de stat, el are nevoie de acesta nu în interesul libertății ci în vederea reprimării adversarilor săi, și de îndată ce va putea fi vorba de libertate, statul ca atare va înceta să existe.”[5]. Politica folosește principii filosofice, subminând astfel gândirea, ceea ce-i justifică aderența în rândul maselor și generează efecte ireversibile în sistemel totalitare: „Consecința pe care Marx a extras-o din filozofia istoriei lui Hegel (și întreaga operă filozofică a lui Hegel, incluzând Logica, are o singură temă: istoria) a fost că acțiunea sau praxis era, contrar întregii tradiții, atât de departe a fi opusul gândirii, încât era adevăratul vehicul al gândiri, iar politica, departe de a se situa infinit sub demnitatea filozofiei, era singura activitate inerent filozofică.”[6]. Așadar, politica nu se adresează individului, ci comunității, iar efectul pulverizator al identității ființei prevedea o gândire practică.

               Raymond Aron era de părere că regimul nu devine totalitar printr-o chemare progresivă, ci el pleacă de la o intenţie originală, anume dorinţa de a transforma în mod fundamental  ordinea  existentă  în  funcţie  de  o  ideologie.  Este interesant de subliniat faptul că ideologia a fost promovată prin teroare. Spre deosebire însă de revoluţia franceză, care prin dictatura iacobină poate fi considerată un prototip al terorii totalitare, în regimuril comunist nu se mai urmărea doar exterminarea adversarului, ci ea devenea chiar o metodă de guvernare. Falsificând valorile promovate de iluminiști, comunismul va proiecta supraomul, expresie a principiilor morale superioare. Fenomenul a fost analizat ca atare de Alain Besançon în studiul Nenorocirea secolului ( Despre comunism, nazism și unicitatea șoah-ului ): „Într-adevăr, pentru a descrie noua morală, comunismul se slujește de cuvinte aparținând celei vechi: dreptate, egalitate, libertate. Este evident că lumea pe care se pregătește să o distrugă este plină de nedreptate și opresiune. În același timp însă, marxism-leninismul promova gândirea științifică, ceea ce justifică faptul că după 7 noiembrie 1917 nu se întamplă nimic, și cortina se ridică peste o scenă goală.“ [7]

               Istoria a consemnat că instaurarea unui regim de tip totalitar se poate produce printr-o multitudine de căi, deci că nu există un model absolut. Comunismul şi-a pus amprenta asupra secolului XX, iar Alain Besançon relevă existenţa în acest caz a două tipuri de relaţii: normale şi excepţionale. Dacă în prima categorie intrau spaţiul geografic, efectivul uman şi organizarea socială (întrucât, observa politologul francez, ţărănimea, muncitorimea şi intelectualitatea nu puteau fi lichidate prin decret), relaţiile de  tip excepţional oferă explicaţii interesante. Astfel, este vorba despre un anume mod de recurs la istorie atunci când este judecat faptul sovietic, prin invocarea trecutului ca martor într-un proces în care nu s-a căzut de acord privind materialitatea faptelor. Tot Besançon atrage atenţia că justificarea prezentului sovietic se făcea prin apelul la patru „legende”: vechiul regim, revoluţia, contrarevoluţia, socialismul.

               Dincolo de atrocitățile comunsimului, adevărata teroare care a marcat umanitatea celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea a fost dislocarea interioară a individului. Alain Besançon consideră indecentă orice intenție de a notifica rădăcini posibile, la nivel intelectual, ale ideologiei comuniste. Fie că este vorba de Heraclit, Democrit sau Hegel, aceștia nu au nimic în comun cu un sistem distructiv, totalitarismul: „Pericolul este de a ajunge să credem că ideile vaste și profunde din care au smuls câte ceva pentru a se forma subzistă încă în ele. Ar însemna să le conferim o demnitate, un titlu de noblețe pe care nu îl merită. Ar însemna să le facem jocul, fiindcă ambele își revendică această genealogie. ”[8]

               În plus, adepții consacrați ai marxism-leninismului precum Lukacs, Aragon, Brecht, Picasso, Neruda, sunt considerați de Besançon, după instalarea comunismului „spirite de mâna a doua”[9]. Este evident că sunt preluate valorile Epocii Luminilor, căci ideologia comunistă mimează binele și progresul pentru a proiecta supra-omul. În perioada bolșevismului revoluția morală a impus și consecințele schimbării. De altfel, Dostoievski a satirizat această devenire a „omului nou”, ceea ce dovedește că, încă de la început, comunismul a fost repudiat de intelectualii autentici. Suprimarea libertății se realizează, așadar, având drept pretext vindecarea de capitalism.

                                                                              Prof.dr. LIVIA SILVIA MARCU

---

[1] Courtois, Stephane, Comunism și totalitarism, Editura Polirom, 2011, p. 29

[2] Arendt, Hannah, Originile totalitarismului, Editura Humanitas, Bucuresti, 1994, p. 603

[3] Arendt, Hannah, Ibidem, p. 607

[4] Arendt, Hannah, Ibidem , p. 618

[5] Hannah Arendt, Făgădunința politicii, Ed. Humanitas, București, 2005, pp. 129-130, apud Karl Marx, Friedrich Engels, Opere, vol. 19, Ed. Politică, 1964, p.8

[6] Hannah Arendt, Făgădunința politicii, Ed. Humanitas, București, 2005, p. 132

[7]Alain Besançon, Nenorocirea secolului. Despre nazism, comunism si unicitatea Shoah- ului, Bucuresti, Humanitas, 2006, p. 56

[8]Ibidem, p.35

[9] Ibidem, p. 37

Salvarea scriitorului prin exil interior

                                                                  Prof.dr. LIVIA SILVIA MARCU

            Așezat între două repere politice importante, Declarația din aprilie (1964), care anunța liberalizarea literaturii, și Tezele din iulie (1971), prin care este inițiată reîndoctrinarea ideologică, romanul românesc se reconfigurează, în încercarea de a recupera două decenii de “tăcere”. Scriitori precum Nicolae Breban, Alexandru Ivasiuc și Augustin Buzura s-au raportat la mitul puterii și au devenit lideri ai generației lor. Ei încearcă să exploreze dimensiunea psihologică a universului uman supus constrângerilor unui spațiu captiv. Fenomenul ieșirii parțiale din captivitate este analizat de către Eugen Negrici prin raportare la condiția scriitorului care nu abdică de la idealul estetic: „Când au simțit că pot să se miște și să părăsească zona concentraționară a literaturii complet ideologizate, literații de bună credință au făcut exact ceea ce li se ordonase mai înainte să nu facă, reluându-și aptitudinile și felul de a fi.“^[1]

Romanul politic, specie contestată, creează iluzia unei realități în care individul este asaltat, invadat, pulverizat, dezechilibrat de istoria prezentului. Izolării temporale i se adaugă cea spațială, ceea ce favorizează demersul introspectiv. Astfel, eroul este obligat să se întoarcă spre sine și să-și regândească ființa în raport cu lumea în care se simte captiv.

 Spațiul romanesc din anii ’60 -’70 redescoperă realitatea și obiectivul principal devine redarea Adevărului, fie că se preferă abordarea realistă(sub forma romanului politic), prin scriitori cum sunt Marin Preda, Nicolae Breban, D.R. Popescu, Al. Ivasiuc, fie abordarea metarealistă (ca parabolă a realității), prin Eugen Barbu, D.R. Popescu, Fănuș Neagu. Între anii 1970-1972 s-au impus romane precum Păsările(1970) de Alexandru Ivasiuc, Marele singuratic(1972) de Marin Preda, Vînătoarea regală(1973) de D.R. Popescu. De altfel, anul 1970  s-a dovedit a fi anul prozei analitice și numeroase romane s-au impus în acest sens: Absenții de Augustin Buzura, Moartea lui Orfeu de Laurențiu Fulga, Păsările de Alexandru Ivasiuc, Fiul risipitor de Radul Todoran, Moartea lui Ipu de Titus Popovici.

Dinamica raporturilor de putere constituie locul comun al celor opt volume publicate de Nicolae Breban: Francisca(1965), În absența stăpânilor(1966), Animale bolnave(1968), Îngerul de gips(1973), Bunavestire(1977), Don Juan(1981), Drumul la zid(1984), Pândă și seducție(1991). Personalitate cameleonică, Nicolae Breban are „avantajul“ unei existențe complicate. Avatarurile sociale generează un profil uman dificil de pătruns, deci extrem de interesant. Mediul familial atipic(mama, născută Böhmer, de origine alsaciană și tatăl, preot greco-catolic) îi va oferi un spațiu spiritual special, însă îi va aduce și mari neajunsuri sociale. La 31 de ani primește premiul Academiei pentru primul său roman Francisca(1965). Într-un spațiu contaminat ideologic, scriitorul încearcă să păstreze principiile lovinesciene, la care aderase împreună cu Nichita Stănescu și Cezar Baltag, cultivă strategii narative moderne care se opuneau canonului vremii și care au scăpat cenzurii comuniste. Este un roman problematizant în care jocul textual ascunde nevoia autoreferințialității, prin personaje dilematice, cu o conștiință metaficțională.

            Romanul În absența stăpânilor(1966) va da măsura talentului scriitorului și pune problema puterii, în aparență polarizată între femei și bărbați. Cele trei părți – Bătrâni, Femei, Copii – organizează epic destine în derivă care nu-și pot păstra identitatea. Romanul anticipează traumele generate de sistemul totalitar. Nicolae Breban desenează tipologii umane tulburi, care caută un sens existenței, dar care nu au forța necesară de a a-l găsi. Nicolae Manolescu a considerat că tema puterii nu e evidentă în roman, întrucât cenzura nu permitea ieșirea din canon: „Când scria În absența stăpânilor, încă neconsacratului romancier i se îngăduia cel mult inventarierea discretă a tipurilor biologice cu pricina, nu și dezvăluirea naturii politice a raporturilor. A considera această natură mai mult decât o sugestie, cum fac unii critici astăzi, este a interveni în trecutul literaturii printr-o actualizare abuzivă.“^[2].

Romanul În absența stăpânilor, dincolo de alte încadrări, se dovedește un document „bizantin“, în descendența lui Dostoievski, prin polifonie, prin relativism. Apropierea de acesta este asumată însă mai târziu de autor, când afirmă: „Dostoievski e mai mult decât un imens scriitor. El este un profet.“^[3]. Reuşeşte să-și construiască un profil de prozator modern, deși abordează teme tradiționale, precum iubirea ori moartea. Cultivă ironia și registrul parodic desenând tipologii umane, antieroi care intrigă ori trezesc admirație prin nonconformism. Capacitatea de reconfigurare a prozei este apreciată de criticul Liviu Malița: „Tragedia este substituită de farsă, care dobândește, în proza brebaniană, «amploarea ideologică și estetică a unui succedaneu al mitului». Ridicolul este reabilitat.“^[4]

Pe de altă parte, Alexandru Ivasiuc cultivă la rândul său formula romanului politic, însă optează fie pentru rețeta realistă(Vestibul- 1967),fie preferă parabola(Racul – 1976). Raportul individ-lume creează tensiune epică, iar poveștile de viață prin rădăcini într-un spațiu ostil. Tocmai de aceea tema politică este atât de evidentă. Dacă personajul din Vestibul, profesor de neuromorfologie, cercetează creierul, dar se teme să aibă sentimente, în Interval(1968) situația se repetă. Viața este trăită retrospectiv, timpul amintirilor ocupă prezentul, din aceiași teamă de a-l trăi. Spațiul totalitar dezvoltă un mediu toxic, în care viața autentică este abolită. Criticul Nicolae Manolescu analizează evoluția temei politice la Ivasiuc, oscilând între compromis(acceptat ca formă de înțelegere a sistmeului, de credulitate) și curaj: „Se poate remarca cum a evoluat tema: în Cuoaștere de noapte ea a devenit net politică. Necesitatea înțeleasă (de fapt acceptată fără crâcnire) este singura interpretare dată de comuniști libertății. Generalul strivește individualul. Toate ororile comunismului își trag rădăcina din această variantă leninistă a vechii idei hegeliene. A o pune în centrul unui roman era dovadă de curaj în anii ´60.“^[5]

 Romanul Păsările(1970) conține, de exemplu, o radiografie a regimului comunist, proiectează un spațiu în care individul este puternic doar dacă susține ideologia vremii. Dacă Liviu Dunca refuză colaborarea cu Securitatea și este arestat, Dumitru Vanea conduce uzina – miniatură a statului comunist. Dacă ironia îl împacă pe individ cu societatea, atunci, criza existențială, tragică îl izolează de aceasta. Istoria „trece‟ prin oameni și uneori peste aceștia, înalță și scufundă destine. Spirit lucid, eul se examinează fără menajamente, având cruzimea confesiunilor ultime și spaimele personajului dostoievskian, autoflagelarea și sinceritatea absolută a acestuia.

Aluzia, alegoria, parabola, analogia sunt strategii necesare adoptate pentru a dezvălui tarele puterii comuniste. Proza dezvăluirilor este analizată de Eugen Negrici, referindu-se la romanele lui Augustin Buzura: „Iar Augustin Buzura, prin cărțile lui, și-a asumat misiunea, plină de riscuri politice, dar și estetice, de a lăsa o mărturie asupra demoralizant, a stării de spirit a intelectualității române din vremea ultimelor două decenii de ceaușism morbid. Aceste cărți corectau tabloul social luminos pe care conducerea politică și literatura aservită ideologiei de partid, încercaseră de ani întregi să-l impună. Ele pot fi interpretate fie ca literatură de nișă, fie ca literatură de replică(și care își asumă o funcție psiho-sociologică demistificatoare), fie că amândouă. Așa cum literatura, în general, își regăsea treptat literaritatea, ignorată sau izgonită în primii ani comuniști, acest tip de literatură dezvăluitoare încerca să recucerească treptat adevărul măsluit sau ignorat.‟^[6]

Ion Simuț îl așază pe Augustin Buzura într-o serie ilustră de scriitori, precum Ștefan Bănulescu, George Bălăiță și Eugen Barbu, având în vedere încadrarea în vecinătate în cadrul unui dicționar literar, dar și integrarea într-o generație de creație, activă mai ales în anii ´70: „Pentru acuratețea situării cronologice, trebuie să facem o distincție între generația lui Marin Preda, activă în anii ´50, prezentă în reviste și librării încă din deceniul șase, animată de concurența acerbă dintre Marin Preda, Eugen Barbu, Petru Dumitriu, și generația următoare care se afirmă publicistic și editorial în jurul anului 1960 și este omologată axiologic spre sfărșitul deceniului șapte și, mai clar, în prima jumătate a deceniului opt. Deci, prin 1975, peisajul valorilor contemporane e cu totul diferit față de 1960, chiar de nerecunoscut.“^[7]. Astfel, criticul îl plasează pe Augustin Buzura între liderii de generație care s-au opus canonului ideologic: „Augustin Buzura este unul din liderii de opinie ai antidogmatismului, continuându-i și completându-i pe Marin Preda și Alexandru Ivasiuc.“^[8]

Augustin Buzura scrie proză analitică, existențialistă, apoi rămâne cantonat pe tărâmul prozei politice. Așadar, formulele epice se subordonează mesajului. Tematica operei acoperă zone sociale marginale(romane de moravuri, populate de indivizi inadaptați care preferă să iasă din sistem decât să se conformeze lui. Forma de disidență pe care o preferă autorul se manifestă subversiv, prin sondarea unei umanități degradate. Ion Simuț apreciază că, dacă Absenții este un „roman al individului“, iar Fețe tăcerii este „roman al destinului colectiv“^[9]. Mai tărziu, cele două direcții se reunesc în romahul Vocile nopții(1980). Deși este contestată latura analitică a prozei, criticul găsește justificat demersul scriitorului prin faptul că pune într-un raport tensionat eul șu lumea: „Sensul critic al realismului psihologic al lui Augustin Buzura provine și din punerea personajelor sale în conflic cu lumea în care trăiesc.“^[10]

            Scriitor ardelean, deci cu o puternică fibră morală, Augustin Buzura este scriitorul-medic care are orgoliul de a face o incursiune în lumea imundă, analizând psihologii marcate de restricțiile sistemului. De exemplu, romanul de debut, Absenții(1970), va fi interzis după Tezele din iulie din 1971, deși fusese un succes. Protagonistul din Absenții, medicul psihiatru Mihai Bogdan, are obsesia ratării, căci se simte inutil, aruncat la marginea umanității: „Ce rol ar trebui să interpreztez acum? De idiot ? De surdomut ? De indiferent ? De înțelept ? De dulap ? Când, zilnic,  zilnic, de cel puțin un deceniu, mă mint singur, violent, de ce trebuie să mai ingerez minciunile altora, ba să le mai și difuzez pe post de adevăruri ?“^[11]. Doctorul Bogdan va avea sentimenul ratării, întrucât nu se poate adapta lumii. Eroul se pierde, ajunge să-și construiască propriul univers, să se izoleze în autoanaliză.

            Revolta este deci forma de existență a discursului narativ, ea este cea care scoate individul din universul social și îi oferă o soluție în lupta contra absurdului în care trăiește. Claustrat într-o cameră banală(spațiu închis) și trăind angoasa așteptării, eroul visează o casă la țară(spațiu deschis), locul în care ar putea trăi împăcarea cu sine. El vrea să pună în acord timpul interior cu timpul obiectiv, însă nu reușește să își apropie nici obiectele din jur, distanțare care traduce neliniștea sa interioară. Totodată, timpul dilatat agresează eroul prin imaterialitatea lui. Augustin Buzura pune în discuție, printr-o serie de parabole, problema raportului intelectualului cu lumea, a omului de știință cu epoca, ori cu semenii săi. Acest roman anunță linia pe care se vor înscrie și următoarele cărți ale scriitorului, romane despre restructurările personalității. La capătul unor experiențe agresante, eroii par să renască, impulsionați de hotărârea de a se stabili un raport nou între ordinea exterioară și conștiință.

            Anton Cosma apreciază că „Primele romane semnate de Augustin Buzura, Absenții(1970) și Fețele tăcerii(1974) au în centru problema anonimizării individului modern, în cele două laturi sau variante de bază ale acesteia, anonimizarea reificatoare și aceea salutară, proprie condiției umane.‟^[12]Romanul proiectează o lume răsturnată în care oamenii întregi trebuie să-și poarte stigmatul. Se intentează aici un proces al comunismului, proces disimulat în analiză psihologică pentru a se crea impresia că totul rămâne în cadrul ficțiunii romanești: „Este o încercare disperată a lui Augustin Buzura de a relativiza răul chiar atunci când acest rău a atins absolutul.‟^[13]

            Evocarea evenimentelor trăite de Carol și Radu este realizată de scriitor cu un realism necruțător: „Personajele însă nu sunt nici negative, nici pozitive, sunt (ca și la D.R. Popescu) culpabilizate de istorie.‟^[14]. Cei doi adversari politici pe care îi ascultă Dan Toma sunt, dincolo de tot ce îi separă, ipostaze ale memoriei colective. Finalitatea romanului este tragică: Radu Gheorghe nu mai poate reveni în sat, el este considerat un intrus care tulbură ordinea interioară, iar Carol Măgureanu rămâne un traumatizar psihic pentru totdeauna, iar moartea psihologică este mai puternică decât cea biologică, este stigmatul pe care îl poartă indivizii din lumea reconstituită de Augustin Buzura. S-ar putea spune că istoria este chiar relația dintre generații, dacă avem în vedere faptul că în Fețele tăcerii este un roman al tatălui și unul al fiului.

Ioan Holban evidențiază nu numai țesătura epică a romanelor lui Buzura, ci capacitatea de a exprima încercările labirintice ale eroilor săi pentru a supraviețui în captivitate: „Valoarea textelor lui Augustin Buzura nu rezidă atât în fabula lor a cărei dezvoltare constituie, în fapt, un plan secund al narațiunii, cât în problematica vizată. În cazul acestor romane, cu o pronunțată componentă psihologică, nu interesează subiectul, ci temele abordate de narator prin intermediul unor personaje dilematice ale căror gânduri, sentimente, senzații, obsesii și convingeri sunt expuse și analizate în clipa rostirii memoriei. Temele fundamentale care rezultă din acest moment al confruntării ființei cu sine însăși constituie elementul esențial care conferă unitatea scriiturii lui Buzura, precizând astfel locul important pe care îl ocupă proza sa analitică în spaţiul romanului românesc contemporan.‟^[15]

            Romanul Fețele tăcerii(1974) adună „fețe ale rostirii, nu ale tăcerii“^[16], este de fapt o panoramă a totalitarismului românesc. Ziaristul Dan Toma este nevoit să-și apere socrul, Gheorghe Radu, fost activist de partid. De fapt, acesta este captiv trecutului și crede doar în propriul adevăr. Întoarcerea în satul Arini îi prilejuiește lui Dan Toma descoperirea unei lumi patriarhale în prefacere. Povestea vieții lui Gheorghe Radu tulbură așteptările tânărului, căci trecutul înghițise violență, sărăcie, umilință. Gheorghe Radu se dovedește un om puternic, înrăit de oamenii care îi secătuiseră vlaga: „Minciuna, indolența, lașitatea, murdăria, arbitrariul, forța brută sunt atributele cuiv, și activiștii, colegii dumitale, m-au învățat și determinat să urăsc aceste deformații și să le urăsc din suflet.“^[17]. Victima care vrea dreptate se dovedește a fi călăul mutilat de ură, iar cel incriminat, Carol Măgureanu, este un om sensibil, firav, obligat să se ascundă de oameni. Anchetă întreprinsă de Dan Toma nu sondează doar trecutul, ci generează introspecția salvatoare, ceea ce dă sens finalului romanului: „Începeam drumul împotriva fricii, a lașității și a amânării.“^[18]      

Dacă în proza lui Nicolae Breban femeile și bărbații mimează jocul puterii, la Augustin Buzura acest mit este valorificat prin consemnarea efectelor acestuia asupra individului frust, cu destin tragic. De fapt, locul comun este denunțarea realității care provoacă mutații ireversibile și care înglobează oameni ratați, frustrați, care pierd legătura cu semenii. În acest sens, se poate invoca tiparul romanului condițiai umane păstrat într-un context social realist, fără ispita evazionimului. Dincolo de ratarea socială – o certitudine – eroii lui Buzura se agață de un ideal, înțeles ca formă de supraviețuire. În romanul Fețele tăcerii, de exemplu, idealul ia forma libertății, expresia demnității umane. Protagonistul este un intelectual inadaptat, care caută cu furie porți deschise către lume. Motivul vinovatului fără vină concretizează înstrăinarea individului. Criticul Cornel Ungureanu insistă asupra efectului ostilității mediului asupra ființei: „Trișat de ceilalți, eroul propune, drept ieșire din impas, jocul: e un fel de a înfrunta neșansa, de a sfida destinul. Soluția se dovedește a fi tragică. Jocul e ultima ipostază a înstrăinării eroului, lovit mereu de neșansă.“^[19]

            Realitatea „obsedantului deceniu“ este multiplicată în Fețele tăcerii prin trei voci narative (Dan Toma, Gheorghe Radu, Carol Măgureanu) care proiectează un spațiu rural demitizat. Sterian coordonează „rezistența“, însă este pervertit narativ în „bandit“ pentru a i se putea îngădui să spună adevărul: „Ei, prin greve tăcute, prin neparticipare, noi, cu forța armelor, pregătim eliberarea țării de sub teroarea comunistă, drumul democrației și legalității. Nu suntem singuri, întregul Occident este cu ochii pe noi, ajutorul lor efectiv nu va întârzia, eliberarea popoarelor captive este aproape.“^[20]. Este evidentă alunecarea prozei lui Augustin Buzura de la problematica individului, conștiință supusă disoluției, către drama colectivității captive. Astfel, trezirea conștiinței însuflețește dureroase scormoniri în memoria colectivă și individuală, ceea ce reprezintă și scopul demersului interogativ.

Romanul politic devine un labirint care presupune atât închidere, prin acțiunea sufocantă a istoriei, cât și deschidere, prin eliberarea conștiinței. Asediul istoriei este implicit asediul timpului material, al spațiului concentraționar, al conștiinței – labirint, dar eroul refuză categoric singurătatea aspirând permanent la comunicare, singura formă de existență autentică. Astfel, suferințele, exasperarea, revolta, spaimele sunt convertite în energie activă pentru a apăra principiul vieții, bunul suprem al umanității.           

Bibliografie

Breban, Nicolae, Riscul în cultură, Ed. Polirom, 1997

Holban, Ioan, Proza română contemporană, vol.1, Iași, Ed. Achibooks, 2008

Malița, Liviu, Nicolae Breban. Monografie, Ed. Aula, 2002

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură română, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008

Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, București, 2008

Negrici, Eugen, Trei particularități ale literaturii române în perioada comunistă, în rev. „Scrisul Românesc“, nr. 10(74), oct. 2009

      Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989

Simuț, Ion, Augustin Buzura, Ed. Aula, Brașov, 2001

Ștefănescu, Alexandru, Procesul comunismului în timpul comunismului, în „România Literară‟, nr.50/1991

Ungureanu, Cornel, Proza românească de azi, Ed. Cartea Românească, București, 1985

Zaciu, Mircea, Papahagi, Marian, Sasu, Aurel, coordonare și revizie științifică, Dicționarul scriitorilor români, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1995

---

^[1] Eugen Negrici, Trei particularități ale literaturii române în perioada comunistă, în rev. „Scrisul Românesc“, nr. 10(74), oct 2009

^[2] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008, p.1123

^[3] Nicolae Breban, Riscul în cultură, Ed. Polirom, 1997, p. 285

^[4] Liviu Malița, Nicolae Breban. Monografie, Ed. Aula, 2002, p.28

^[5] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură română, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008, p.1138

^[6] Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, București, 2008,  p.34

^[7] Ion Simuț, Augustin Buzura, Ed. Aula, Brașov, 2001, p.7

^[8] Ion Simuț, Augustin Buzura, Ed. Aula, Brașov, 2001, p.8

^[9] Ion Simuț, Augustin Buzura, Ed. Aula, Brașov, 2001, p.13

^[10]Ion Simuț, Augustin Buzura, Ed. Aula, Brașov, 2001, p.13

^[11] Augustin Buzura, Absenții, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1970, p.14

^[12] Anton Cosma, Augustin Buzura, în Romanul românesc contemporan, Ed. Eminescu, 1988, p.143

^[13] Alexandru Ștefănescu, Procesul comunismului în timpul comunismului, în „România Literară‟, nr.50/1991

^[14] Eugen Simion, Scriitori români de azi, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989,  p.492

^[15] Ioan Holban Proza română contemporană, vol.1, Iași, Ed. Achibooks, 2008,  p.74

^[16] Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonare și revizie științifică, Dicționarul scriitorilor români, Ed. Fundației Culturale Române, București, 1995, p.417

^[17]Augustin Buzura, Fețele tăcerii, Ed. Cartea Românească, București, 1974, p.98

^[18] Augustin Buzura, Fețele tăcerii, Ed. Cartea Românească, București, 1974, p.590

^[19] Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Ed. Cartea Românească, București, 1985, p.537

^[20] Augustin Buzura, Fețele tăcerii, text definitiv, Ed. Gramar, București, 1996, p.274

Iconografia în credința creștin-ortodoxă

,,Acesta este chipul lui Dumnezeu celui nevăzut, mai întâi născut decât toată făptura”

(Coloseni 1, 15).

Giorgia-Elisa Velica[1]

Zorii iconografiei

Istoria icoanelor începe încă din secolele al II-lea și al III-lea, cu pictura paleocreștină, care a fost regăsită și în catacombe, sub forma unor reprezentări simple. Iconografia s-a dezvoltat treptat, ca efect al îmbinării mai multor stiluri de pictură (arta greacă, cea elinistică și în mari proporții, cea siriacă), luând amploare în Imperiul Bizantin (330-1453).

Perioadele în care a avut loc dezvoltarea iconografiei au fost întrerupte de apariția iconoclasmului, erezie care se împotrivește pictării și venerării icoanelor. Astfel, prima perioadă în care s-a dezvoltat iconografia a început în anul 527, sub conducerea Împăratului Iustinian și a luat sfârșit în anul 726. O altă perioadă semnificativă pentru istoria iconografiei durează între anii 843, Victoria Ortodoxiei[2], și 1453, când a avut loc căderea Constantinopolului sub ocupație otomană. A fost perioada în care s-a hotărât modul în care bisericile aveau să fie împodobite iconografic și s-au stabilit prototipurile icoanelor. Chiar și sub conducere otomană, stilurile iconografice au evoluat și sunt în continuă dezvoltare. Este important de știut că mișcarea iconoclastă se caracterizează atât prin distrugerea icoanelor, cât și prin moartea celor care le pictau sau le venerau cu credință[3].

Cinstirea sfintelor icoane

S-a făcut adesea legătura între cinstirea sfintelor icoane și idolatrie, confuzie ce se datorează interpretării greșite a celei de-a doua porunci a Decalogului: „Să nu-ți faci chip cioplit și nici asemănare a vreunui lucru din câte sunt în cer, sus, și din câte sunt pe pământ, jos, și din câte sunt în apele de sub pământ! Să nu te închini lor, nici să le slujești lor!” (Ieșire 20, 4). Conform acesteia, cinstirea icoanelor este considerată idolatrie. Pentru a distruge această teorie, trebuie să se cunoască faptul că cinstirea nu se acordă icoanei în sine, nici materialului din care este făcută, ci Mântuitorului și sfinților pictați. Icoana este o reprezentare a prototipului. De aceea, ea nu are scopul de a imita trăsăturile sfântului cu o fidelitate exagerată, ci de a îmbina trăsăturile iconografice care denotă virtuți creștine. Puteți observa că, în general, chipurile sunt subțiate, austere, ochii sunt mari, nasul drept și subțire, asemenea buzelor. Fiecare trăsătură facială simbolizează o trăsătură sufletească.

Totodată, icoanele au rolul de a-i apropia pe creștini de sfântul sau sfinții la care se roagă. Bisericile sunt împodobite cu icoane pentru a-l ajuta pe om să fie cât mai aproape cu mintea și sufletul de Împărăția lui Dumnezeu. Desigur, au și rol estetic, prin frumusețea lor, o frumusețe simplă, echilibrată, armonioasă, care îți umple inima de bucuria întâlnirii cu sfântul reprezentat.

A scrie o icoană

Iconografii atribuie pictării icoanelor denumirea de scriere. Dar de ce? În afară de pensule, care erau denumite condeie, termenul de scriere se referă și la modul de a picta. Arta iconografiei este o artă fină, care necesită multă atenție și răbdare. Este o reprezentare în care și cele mai mici detalii contează. Aceste imagini au rolul de a rezuma adevăruri de credință, asemenea scrierilor, doar că prin modalități total diferite. Cu toate acestea, termenul de scriere capătă și mai mult sens atunci când țineți pensula în mână. În special dacă este vorba despre icoane pe lemn, detaliile fac diferența. Nu se folosesc tușe groase de culoare, nu se lucrează cu forme nedefinite, ci doar cu detalii fine, tușe subțiri și hotărâte. Pictez icoane de aproape 4 ani și am fost surprinsă când am aflat câtă matematică se află în spatele realizării unei icoane, cât de mult perfecțiunea geometrică a formelor persistă în desen.

Pentru a vă prezenta această artă sacră, o să încep prin a vă face cunoștință cu cel care pictează, meșterul iconar.

Iconarul nu este un pictor obișnuit. Ca om, nu este cu nimic mai presus decât ceilalți pictori. Ceea ce îl deosebește de aceștia este viața lui. Un iconar trebuie să trăiască duhovnicește. Ce înseamnă acest lucru mai precis? Înseamnă să țină post, să participe la sfintele slujbe, să se roage, să fie smerit și să îndeplinească datoriile de creștin, ca viața sa să se oglindească și în meșteșugul său. Trebuie să se roage în timp ce pictează, pentru a fi în legătură directă cu Dumnezeu și cu sfântul sau sfinții pe care îi pictează. În trecut, atunci când pictau, iconarii țineau post negru, pentru a se îndepărta cât mai mult de patimi și pentru a lucra cu dedicare. Astfel, procesul de realizare a icoanei devine o trăire în sine. Voi continua prin a vă descrie această trăire.

Să pictezi o icoană este ca o poveste. Se începe cu rugăciune și se continuă cu rugăciune. Sufletul se înalță, iar mintea păstrează o părticică pentru a gândi procesul de pictare. Ca toate celelalte talente, pictura este un dar de la Dumnezeu. De aceea, fiecare mișcare a mânii este îndrumată de Dumnezeu, prin conlucrare cu omul. Eu am început prin a picta icoana Maicii Domnului, fiind, de asemenea, sfânta pe care am pictat-o cel mai des. M-am gândit întotdeauna că Maica Domnului m-a îndrumat și m-a ajutat să învăț tehnica iconografiei. Este important ca în icoană să se evidențieze și dragostea față de Dumnezeu și sfinții Săi. Pentru a o reprezenta, trebuie simțită. Este interesant modul în care concentrarea pentru lucru se îmbină cu atenția la rugăciune. Mintea nu se golește de gânduri, ci se umple de cuvintele rugăciunilor, iar sufletul se înalță. Este, de asemenea, satisfăcător atunci când reprezentarea ilustrează cu adevărat trăsăturile morale ale prototipului. Așa cum am mai spus, iconografia este o conlucrare a omului cu Dumnezeu. Pictura unei icoane este o muzică a mâinii, armonioasă și înălțătoare.

Procesul este în aparență, simplu, dar, de fapt, este foarte complex. Vă voi expune pe scurt pașii realizării unei icoane.

Înainte de a începe pictarea propriu-zisă, se pregătește lemnul. De obicei, este folosit lemn de tei, pentru că este mai moale și rezistă umidității. Această etapă se numește tratarea lemnului. Se pune la înmuiat o anumită cantitate de clei de oase/iepure/pește. După înmuiere, se topește până ajunge la temperatura de 60°C sau aproape de fierbere, dar să nu fiarbă, deoarece își pierde calitățile de adeziv. În acest lichid, se înmoaie pânza care va fi pusă pe placa de tei, în care se fac incizii pentru ca pânza să adere mai bine. Restul lichidului se diluează cu apă și se amestecă cu praf de cretă. Concentrație de praf de cretă va crește treptat, odată cu stratul aplicat. Se aplică în jur de 4-6 straturi din această pastă, numită grund (gesso) și se lasă la uscat timp de cel puțin două zile. Grundul uscat este foarte dur și are un aspect neuniform. Pentru a se uniformiza, se șlefuiește până ce suprafața devine dreaptă și puțin lucioasă, proces care se efectuează și după aplicarea fiecărui strat, cu ajtorul unui burete umed, iar la final, cu șmirghel.

    După ce lemnul este pregătit, se realizează desenul. De obicei, se desenează pe foaie, iar desenul este transferat pe lemnul tratat, cu pigmenți sau cărbune, prin retrasarea mai accentuată a contururilor de pe foaia așezată peste lemn. După transfer, conturul se incizează cu un obiect ascuțit, cum ar fi un cui ascuțit sau vârful compasului, pentru a se păstra în timpul pictării.

   Urmează poleirea cu foiță de aur. Aceasta se poate aplica cu mixtion, un lichid lipicios, care are durate de uscare diferite. Poate fi pe bază de apă, ulei, sau alcool. Se întinde în strat subțire pe lemn. După uscare, va rămâne lipicios și peste el se aplică foița de aur. O altă modalitate de aurire este cea cu boloș, care poate fi roșu, galben sau negru. Culoarea boloșului influențează nuanța foiței. Se aplică în mai multe straturi, se lasă la uscat, iar pentru aurire, este acoperit de o combinație de mai multe substanțe alcoolice, cum ar fi alcoolul de 60°. Se poate păstra aspectul mat al foiței sau se poate șlefui cu ajutorul pietrei de agat, pentru a deveni lucios. Aoreola se trasează peste foiță, cu ajutorul unui compas cu trăgător. De obicei, este roșie, sau este delimitată de adâncituri sau modificări fine ale foiței de aur. Peste foiță, se aplică un lac special protector.

   Pentru pictură, se folosesc emulsie de ou și pigmenți naturali, sub formă de pulbere. Pentru pregătirea emulsiei, se sparge un ou. Gălbenușul este separat de albuș și este scurs într-un recipient, fără pieliță. Se amestecă cu apă (cantitățile de apă variază) și cu câteva picături de oțet sau vin alb, pentru a se distruge bacteriile și pentru a împiedica putrezirea rapidă. Emulsia se amestecă cu pigment și se obține culoarea. Se folosesc pensule speciale, din blană de kolinsky, pentru că absorb mai multă culoare. Grundul absoarbe apa foarte repede, iar dacă pensulele nu absorb destulă culoare, tușa nu va fi definită. Întâi se reface conturul cu negru sau cu un maro închis, cum ar fi umbră arsă și se aplică primul strat de culoare, cel mai închis. Se pictează în straturi din ce în ce mai deschise, până se ajunge la lumini, care sunt făcute cu alb pur. Fiecare culoare simbolizează ceva, cum roșul, de exemplu, se folosește la reprezentarea martirilor, ca simbol al sângelui vărsat la moarte. La final, se refac contururile fine, dar nu toate, ci doar cele care dau definiție icoanei. Pigmenții se amestecă cu grijă, pentru că unele amestecuri nefavorabile influențează durabilitatea picturii. Icoana se lasă la uscat cel puțin 2 luni, după care se aplică vernisul (olifa, în general- o combinație de uleiuri speciale, arse), care conferă icoanei rezistență în timp.

   Terminând cu descrierea procesului de pictură a icoanei, voi face o scurtă prezentare a Maicii Domnului în iconografie.

Maica Domnului- model de frumusețe duhovnicească

Maica Domnului are o frumusețe duhovnicească, care determină sufletul celui ce o vede în icoane să trăiască pentru Dumnezeu, să se pocăiască.

Maica Domnului este acoperită cu un vestmânt roșu închis, numit omofor. Îi rămân descoperite doar fața, mâinile, gâtul și buza urechii. Chipul său, prin trăsăturile ferme, cum ar fi ochii mari, de o profunzime aparte, sprâncele puțin arcuite, nasul lung, subțire și delicat, bărbia rotunjită, poziția sa smerită, puțin aplecată, exprimă blândețea unei mame, bunătatea, ajutorul pe care îl oferă necontenit, sinceritatea, echilibrul, iubirea, mângâierea, liniștea, dreptatea. Toate aceste trăsături se regăsesc într-o singură reprezentare și sunt universale, pentru că Maica Domnului așa este pictată în general, datorită însușirilor sale deosebite și rolul important pe care îl are în viața creștinilor[4].

În încheiere, vă invit să citiți istoria icoanei Maicii Domnului Prodromița, pentru a înțelege cu atât mai bine lucrarea lui Dumnezeu în iconografie.

Bibliografie:

Cavarnos, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, ediția a doua, Editura Sophia, București, 2020.

---

[1] Elevă în clasa a XII-a D, la Colegiul Național „Al. I. Cuza” din Focșani, coordonată de pr. prof. dr. Silviu Iulian Roșca.

[2] A fost învins iconoclasmul și s-a restabilit permanent cultul icoanelor.

[3] Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, ediția a doua, Editura Sophia, București, 2020, p.13-14.

[4] Ibidem, p.175-176.