Trăim în felul nostru absent!

Postfață realizată de prof. dr. Nicoleta Hurmuzache

Cultul lui Abaddon este un roman distopic în care irealitatea imediată concurează cu realitățile posibile create și recreate de personaje-fantasme rătăcitoare pe axa timpului, într-un topos urban demitizant.

Nu se poate închega un fir narativ coerent, întrucât naratorul homodiegeric se pulverizează în paginile cărții și eu-rile sale se metamorfozează continuu în ființe atipice: zoomorfi, maniaci, deprimați, defecți, îngeri și demoni căzuți. Toate aceste varietăți identitare sunt măști ale umbrelor, în sens psihanalitic, ale urii, ale urâtului existențial, ale nedreptății, ale tristeții metafizice, ale suferinței atroce. De aceea, romanul devine o operă-stare cu o emoție debordantă, maladivă și molipsitoare pe care o transmite identitatea polimorfă a personajului subtextual. Parcurgând opera pagină cu pagină, ești convins că protagonistul este Filip Tutunaru, zis Andrei, lectorul fiind prins în mrejele auctoriale, însă așteptările sunt deturnate de adevăratul personaj care nu se lasă niciodată dezvăluit. Ceea ce aflăm este că naratorul-personaj se naște ca „o proiecție a agresorului”, în visul-coșmar al eului empiric. Poate că romanul ar trebui citit de la final către incipit, în sensul reprezentării acestei lumi à rebour, în care toate sensurile sunt răsturnate, imperfecțiunea înlocuiește perfecțiunea, absurdul combate rațiunea, iar irealitatea devine singura existență autentică a personajelor. Întrebarea „Cine sunt eu?” poate deveni motto-ul romanului, trasând tematica de ordin existențialist a romanului, o criză identitară a personajelor aflate în căutarea adevărului, a libertății, a esenței umane.

O retrospectivă a romanului, îngreunată de firele narative încâlcite, de polifonia naratorului și de încrengătura de personaje, dezvăluie istoria tristă a unui adolescent marcat de problemele familiale și existențiale. Filip Tutunaru este un licean introspectiv, cu multă fantezie, care încearcă să-și exorcizeze demonul interior prin proiectarea lui în afara ființei, să-l îmblânzească și să-l personalizeze cu numele Andrei, să lupte cu umbrele și să devină erou. În acest drum sinuos al individualizării, Filip și Andrei se substituie („Nu a mai ramas nicio urmă de Filip în mine. Am devenit Andrei în totalitate”), se dedublează („Care dintre noi vorbește? Amândoi vorbim”), se anulează („Te-am omorât. Te-ai omorât singur, de fapt. Eu te-am adus înapoi.”), renaște în forma zeificată („Eu sunt Andrei, zeul tuturor!”), egalizează cu Dumnezeu („Am devenit Dumnezeu și am simțit durere. Sunt durere.”), se înstrăinează („suntem diferiți. Eu sunt alt om, eu sunt Andrei. Filip e o amintire veche și proastă”), se reîncarnează în trup străin („Sunt o identitate a Paulei”), se blamează pentru condiția de condamnat („Lăsați-l pe Andrei să se trezească!”). Filip și Andrei sunt două versiuni ale aceluiași personaj care încearcă să se salveze de suferință, singurătate și ură. Sufletul personajului trăiește, ca într-o transă, într-o lume deformată, creată de complexele, fricile și angoasele personale. Gândește confuz, trece prin stări de furie, apelează la gesturi de impulsivitate fizică și verbală, are vise-coșmar și percepe realitatea în mod distorsionat. În căutarea unei alternative existențiale, personajul se afundă și mai mult în abisul ființei și se întâlnește cu cele mai stigmatizate arhetipuri: Horus- cel care își poartă capul într-o cutie cu șoim, Carol- omul-câine care are sindromul Rapunzel, Becca- somnambulă, Dumitru- autist, Mădălina- piromană. Toți sunt produsul unor mari suferințe încrestate pe trupuri, prin tăieturi pe burtă și pe piept, mușcături, semne albe și roșii la încheieturi, reflexe ale unor dependențe bolnavicioase și patologii severe.  Dintre aceste personaje se remarcă Horus, zeul liceului, ființă decupată din pictura lui Magritte, cu o identitate fantomatică, însemn al unei răni psihice severe. Filip sau Andrei începe să fie interesat de Horus, o personalitate de care este fascinat și în același timp dezgustat, dezvoltând o relație antagonică: cal/ călăreț, victimă/ călău, vânător/ vânat („E un cuplu între mine și Horus.”) Moartea lui Horus învăluită în mister dezvăluie o serie de adevăruri absurde: „ce ești tu aici e de fapt sufletul tău care a fost propulsat […] într-o realitate pe care o halucinai.” Același eveniment inopinant atrage după sine alte dispariții suspecte ale membrilor din clubul defectilor, personajele fiind înlocuite treptat cu îngeri blamați: Azrael- îngerul morții, Moloch- îngerul canibal, Chamuel- îngerul păcii, Rafael- îngerul vindecării, Jofiel- îngerul frumuseții. Existența lui Andrei se complică atât de mult, încât își asumă rolul de zeu al tuturor, un înger ucigător de pisici, care renaște în imaginea unui Horus Prime.

Dincolo de subiectul ambiguu și psihedelic al romanului, interesantă este țesătura narativă a operei care se construiește pe baza unor povești inventate sau citite de protagonist. Prima dintre ele este cea cu Paula și Marcel care aveau patima de a omorî un cal, însă aceștia sunt uciși de propria lor obsesie. Povestea amintește de patima lui Gericault! Urmează povestea lui Mongrel și a prietenului sau, aflați în căutarea libertății. Mongrel e ucis de câini și e readus la viață de amicul său, căpătând înfățișarea omului-câine. Hibridizarea este pedeapsa celui care și-a ignorat propria moarte! O ultimă poveste este cea cu supraoameni, Sirengore fiind omul piranha, ucis de sirene și renăscut sub forma unei arme nimicitoare împotriva sirenelor. Aceste povești inserate în schema narativă a romanului reiterează ideea unei renașteri spirituale succesive, proces prin care trece și Filip.

În ceea ce-l privește pe Filip redenumit Andrei, existența sa contorsionată se reduce la câteva obsesii: pisica, Dumnezeu și mama. Apariția felinei este spectaculoasă, mai ales în propria casă, în postura Medusei care-l atacă în mod agresiv. Pisica- Medusă este ființa mitologică în varianta modernă, care împietrește privirea celui care o surprinde. Lupta alegorică dintre Filip și pisică este înfruntarea Eroului cu Umbra, a Eului cu Sinele, a rațiunii cu instinctul, a conștientului cu inconștientul, conflict amplificat de sentimentul de greață sartriană. În alt context, la liceu, apare mâța de zăpadă, o fantasmă care-l ademenește pe Andrei să o urmeze, pentru ca pe urmă să dispară în neant. O situație aparte este dezvaluită pe acoperișul blocului, unde Andrei omoară o pisică sau poate o ființă asemănătoare lui Horus sau poate sufletul rănit al lui Filip sau poate un personaj al Paulei sau poate o fantasmă a Angelei etc. Cealaltă obsesie a protagonistului este Dumnezeul personal care, în sens peiorativ, este un Creator imperfect pe măsura unei lumi imperfecte populate de identități alienate : „Dacă ar exista Dumnezeu, pun pariu că ar vrea să mă scuipe, flegma lui magică fiind un tsunami etern pentru bietul tridimensional Filip. Eu sunt inferior lui Dumnezeu și pisica mie.” Ultima patimă a personajului este imaginea maternă, una protectoare, tămăduitoare, iubitoare: „puteți să o întrebați pe mamea mea, ea știe cel mai bine. Suferă pentru suferința mea.” Strigătul disperat al personajului este direcționat către mamă, ființa care i-a dat copilului privilegiul de a-și trăi fericirea supremă în etapa preexistenței: „Mă doare. Vreau la mama.”

Protagonistul și pleiada sa de îngeri și demoni se asociază unui cronotop distopic, unde singurele repere ale suprarealității implementate sunt spații blestemate și magice, timpuri fracturate, dislocate, mecanicizante.

Primul reper spațial menționat este liceul, unde personajul își petrece majoritatea timpului, fiind perceput drept un loc al restricțiilor, dar și al permisiunilor ascunse, al plictisului absolut în timpul orelor de curs și al distracției în pauze, al construirii unor prietenii sau dusmănii deșarte. În rest, toposul este urban, descrierea stereotipă și stenografică a peisajului ilustrând un haos obiectual și uman: „Stânga. Farmacie. Mașini. Parcare. Stânga. Supermarket. Oameni. Dreapta. Pustiu. Stânga. Teatru.” Orașul se lasă dezvăluit în măsura în care personajele se refugiază în cele mai ascunse locuri, departe de civilizație și umanitate, locuri stranii, pustii, marginale. Casa abandonată este locul unde se strâng cei din clubul defecților. Până acolo se parcurge un drum ascuns și nebătătorit, se ajunge în dreptul unei găuri în pământ ce necesită târârea trupului pentru a pătrunde într-un soi de camera Salambò. Interiorul contrastează cu exteriorul, fiind un loc spațios, relaxant, ambiental, mult mai plăcut ca acasă. Un alt loc al retragerii lui Andrei este acoperișul blocului care oferă o perspectivă panoramică asupra orașului și, totodată, o deschidere către lumea patologică a gândurilor, când apare pisica spion. Poate cel mai abstract spațiu conturat în roman este toposul afectiv, cel al revărsării oceanice de sentimente, emoții, trăiri: „Ce grădină e în mine… E foarte mult pământ!” Cel mai intrigant spațiu transgresat de personaje este spațiul oniric, în care limitele sunt anulate, iar exteriorul fuzionează cu exteriorul: „Mi-am făcut o casă ca a lui Chamuel, care e și interior și exterior simultan. Nu mă refer la terasă, ci la podeaua-pământ, peretele-copac și tavanul-cer […] aerul-ușă. Aerul-eu și eul-aer.” Este centrul lumii, un El Aleph reinventat care permite vederea lumii la 360 de grade. La antipod se află toposul-coșmar, ospiciul pe care trebuie să-l străbată Andrei în căutarea unui leac al umanității. Este spațiul virtual din jocul psihologic al lui Dumitru care testează instinctele jucătorilor. Spitalul se deschide cu un hol mare și gol ce obligă jucătorul să o ia la stânga sau dreapta. La stânga se arată trei uși, una curată, alta crăpată și alta cu gratii. Cea crăpată ascunde în dulap un mesaj apocaliptic, iar cea cu gratii adăpostește un zombie agresiv. Drumul spre dreapta presupune confruntarea cu ființe infectate și lupta de a găsi un leac pentru salvarea speciei umane.

Cronosul este dalian, cameleonic, surprinzător, neașteptat, construit după principiile unei gândiri paranoico-critice absolute, care se raportează la existențele damnate ale personajelor. Timpul oniric este iluzoriu, halucinant, flamboaiant prin artificiile care deformează existența sub spectrul oglinzilor mincinoase. Permanenta pendulare între realitățile simulate ale personajelor naște confuzie, înstrăinare, demonologie și chiar autoflagelare. O altă variantă daliană este timpul recurent, prezentul etern, ilustrat prin ritualul mecanic de a sărbători Craciunul lui Andrei alături de părinți, de a primi daruri, de a-l confrunta pe spiridusul negativ. Captiv în bucla temporală, personajul retrăiește aceeași existență abrutizantă: „au mai urmat câteva iterari ale groaznicei dimineți de Crăciun.” Urmează timpul vid, cel al iminenței mortuare, ca reflex al oboselii cronice, al răului canceros care roade sufletul, al suferinței aflate în metastază: „Încep să nu mai cuprind foarte bine noțiunea de timp și îmi e foarte, foarte dor de întuneric. Îmi e dor de noapte.” Paradoxal, timpul gol cheamă un trecut al fericirii, al paradisului pierdut, al copilăriei inocente: „Tu ce cauți aici? Ești doar un copil, Filip! Abia ai învățat să mergi!” Dar calatoria pe axa timpului provoacă uneori amnezie, reîntrupările successive ale personajelor nereușind să refacă în totalitate istoria personală. Astfel, apare timpul lacunar echivalent al metempsihozei: „Unde au dispărut zilele dintre Crăciun și Revelion?”

Cronotopul și personajele nu prind viață fără o instanță auctorială supremă care construiește meticulos zidurile concentrice ale irealității imediate. La început, naratorul este confuz în ceea ce privește misiunea sa scriitoricească, neștiind dacă firul Ariadnei trebuie înșirat sau strâns: “Sunt personaj ca să scriu povestea? Sau scriu povestea ca să devin personajul?” Asumându-și ulterior rolul de narator, acesta își dezvăluie sarcasmul în cazul unor personaje: „Cam mult tupeu pentru unul care arată ca ăla din Fight Club care și-a luat la bătaie de la narator de a rămas cu fața desfigurată.” Apoi, cu cât ne apropiem de finalul romanului, naratorul se individualizează, primind numele Paralelă, se dezlănțuie în arta povestirii, se împuternicește să vorbească și să încalce spațiul intim al personajelor („Numele meu e Paralelă și îmi place să povestesc”), până când se lasă învins de vocea secundă, naratarul, instanța fictivă din trupul lui Andrei sau Filip: „Nu vreau să îl mai las pe Paralelă să vorbească folosindu-mi gura.”

Aspectul cel mai delicat al romanului rămâne discursul reliefat prin mărcile auctoriale specifice unui autor pertinent, asumat, antrenat în realitatea cotidiană a adolescenților. Ne surprinde limbajul argotic inspirat din periferia burgeesiană, care uneori intimidează cititorul, dar îl și incită în curiozitatea de a afla până unde se poate ajunge cu indolența. Abrevierea, insulta și injuria, clișeele adolescentine sunt uneori exagerate, însă atât de necesare în completarea imaginii unui personaj psihoid care tranzitează lumile posibile și nu mai știe în ce fel de realitate trăiește. Agresivitatea verbală este doar un pretext al autorului de a construi personajul și de a testa cititorul dacă rămâne sau nu fidel acestui pact referențial emițător-receptor. Astfel, continuând aventura lecturii, cartea dezvăluie alte dominante ale scriiturii, care cuceresc definitiv sufletul lectorului pasionat. Romanul se deschide într-o notă retorică, într-o pseudomeditație afectivă: „Cum poți fi incapabil de iubire când ești capabil de ură?” Și retorismul, odată ce este activat, devine amprenta personală a autorului: „De ce să dorm? Să îmi pierd o treime din viață reîncarnându-mă?” Alteori, ironia și autoironia sunt armele limbajului folosit de personajul Filip prin care își reneagă identitatea și-și plăsmuiește o alta, mai tenebroasă, Andrei: „toată esența mea de când m-am născut este iubirea de cai.” Tonalitatea discursului se modifică, atunci când protagonistul se pierde în meandrele timpului și devine nostalgic: „Absența tabloului din copilărie înroșește fețe și îngreunează sprâncene.” În aceeași măsură, banalitatea prezentului se abstractizează în mintea alambicată a personajului Andrei și naște un discurs naratorial bazat pe conotații în cascadă: „stilourile și pixurile cântă imnul roboților pe caiete și eu îl astup cu gânduri mici și mototolite. Cocoloș de epave zburătoare. Ghem de goluri eterne. Goluri creștine.” Metaforismul este surprins în contextul exacerbării suferinței individuale: „Plouă din inimă către miezul universului.” sau „miroase a durere”. Simbolurile își întăresc semnificațiile în contextul monologului dialogat care antrenează cititorul într-un joc al meditațiilor absurde: „Ce faci cu o sirenă care nu știe să înoate?” Limita limbajului intelectualizat, al expunerii unor idei pure este atinsă abia când naratorul îmbracă haina filosofului: „De m-aș putea deschide pe mine cum deschide soarele fereastra… Și cum o închide luna.” sau „Moartea nu e un lucru rău. Moartea face viața să existe.”

Acest roman secătuiește ființa autorului de nebunia sa paroxistă, o hrănește cu sămânța genialității și o îngrijește cu spirit creator, emoție transcedentală, trăire lăuntrică intensă, ce dezvăluie rănile adânci ale suferinței. Ceea ce rămâne în urma lecturii romanului este o durere universală, covârșitoare, hiperbolizantă care clocotește în noi și ne deposedează de propria noastră identitate: „Trăim în felul nostru absent.”

Postfață la „Cultul lui Abaddon” de Radu Cristian Mihu, elev în clasa a XI-a E, Editura Gazeta Culturală, Focșani, 2024, pag.131-140

Masca inconștientului

Coman Ioana Lacramioara, cls. a XI-a E, Profesor coordonator: Hurmuzache Nicoleta

Conceptualizând ideea conform căreia tot ceea ce nu este cuprins în conștient, face parte din inconștient, Sigmund Freud a psihanalizat memoriile copilăriei, impulsurile și dorințele nesatisfăcute ca fiind elemente consumatoare de energie. Forța suplimentară care ține la distanță de conștient aceste eventuale manifestări, se descătușează într-un mod dinamic în inconștient. Carl Gustave Jung aprofundează acest concept in opera Arhetipurile și inconștientul colectiv și propune o altă teorie, aceea că din inconștient se nasc viitoare tendințe ale conștientului.

     Un strat superficial al inconștientul îl reprezintă refulările personale, însă nu se limitează doar la acestea. În contextul în care Jung dezvoltă noțiunea de experiență colectivă straveche, se relevă faptul că rădăcinile inconștientului provin dintr-o bază psihică suprapersonală.  Astfel, puse față-n față, inconștientul personal este constituit dintr-o serie de complexe afective și conținuturi care au fost cândva conștiente, pe când inconștientul colectiv nu a fost dobândit individual, ci se datorează exclusiv eredității, purtând numele de arhetip.

     Termenul de „arhetip” sugerat de Sf Augustin în scrierile sale din secolul al V-lea, va fi întâlnit la Phito Iudaeus cu referire la imaginea lui Dumnezeu în om sau la Dionysius. În esență, arhetipurile sunt prototipuri ale inconștientului colectiv, modificate și adaptate conștientului individual. Imaginile sugerate de basme sau mituri, religie sau simbolistică, restrâns, orice formă preexistentă, sunt doar câteva exemple de amprente adânc îngropate în inconștientul nostru ce generează emoții puternice și reprezintă „patterns of behavior”.

    Un simbol de o importanță aparte pentru inconștient este apa. Prin dimensiunea sa telurică, apa este parte a Universului, care simbolizează, la nivel inconștient, necesitatea coborârii în adâncuri întunecoase, ca o condiție a expectativei ascensiuni. Este suficient ca un om să se privească în oglinda apei pentru a-și vedea propria reflexie, care cu mai multă sinceritate decât i-ar fi plăcut individului, oglinda îi va reflecta adevarata față. Însă, pentru a ajunge să se întâlnească cu sine însuși, are de parcurs un drum inițiatic. Ascuns cu meticulozitate de persona, mască de actori, chipul nostru este modelat diferit în funcție de context. Această întâlnire reprezintă o primă probă de curaj necesară parcurgerii drumului autocunoașterii. Pentru a suprima stratul superficial al inconștientului, adică inconștientul personal, este nevoie de contact cu propria umbră, o parte vie a personalității, spre dezvoltarea nivelului profund al psihicului. O consecință a nesiguranței conștiinței apare în momentul în care inconștientul se revarsă și devenim inconștienți de noi înșine, pericolul original pe care omul l-a cunoscut instinctiv. Astfel, arhetipul întregului proces, al vieții însuți este anima, respectiv animus. Cele două tendințe complementare antropomorfice de la nivel inconștient, relevă gradele de conștientizare masculine și feminine. În sens jungian, procesele animei hrănesc fluxul emoțiilor și al productivității, al intuiției, sexualității și al relaționării. Visele reprezintă oportunități de manifestare a animei sub formă de figuri feminine (exemplu: apa din exemplul de mai sus, mama, biserica etc) pentru bărbații în căutare de atracție, fascinație și eros. O animă neconștientizată va ajunge să domine toate aspectele vieții unui individ, dictând laturilor comportamentale, cognitive și emoționale. La pol opus, animus reprezintă conținuturi masculine de la nivel feminin.

    Integrarea animei și a animusului determină reintegrarea sinelui, însă niciun arhetip nu va putea fi vreodată explicat și rezolvat, ci doar conștientizat ca organ psihic prezent în fiecare dintre noi pentru a determina reintegrarea sinelui.

De la metaforele obsedante la mitul personal

Scorus Maria Izabela, cls. a IX-a E, Prof. coord. Hurmuzache Nicoleta

„De la metaforele obsedante la mitul personal” este o operă scrisă de Charles Mauron și publicată în anul 1962. Metoda de analiză a literaturii utilizată în scrierea sa este cea psihocritică. Prin această tehnică, Mauron consideră că poate descoperi fiecare substrat al minții unui autor. Acesta pleacă de la premisa că sub fiecare cuvânt, sub fiecare propoziție așezată pe hârtie de propriu-zisul scriitor, sunt așezate și trăiri, amintiri, traume reprezentative originii autorului. Operele, scrierile sunt primordialele surse din care putem extrage personalitatea și cognitivul artiștilor, după cum spune Mauron: „O gîndire care se vrea cu deosebire credincioasă experienței și care nu pretinde să convingă decît atrăgînd atenția asupra unei suite de fapte semnificative se supune propriilor exigenţe.”

Pe parcursul operei, Mauron descrie cei 4 pași fundamentali ai metodei psihocritice: „suprapunerea textelor revelatoare de structuri în care se exprimă inconștientul – studiul acestor structuri și al metamorfozelor acestora – interpretarea mitului personal – controlul biografic.”

Primul pas este analiza textelor scrise de autor cu scopul descoperirii anumitor dorințe inconștiente, sentimente, gânduri. Suprapunând texte ale aceluiași autor, sunt dezvăluite obiecte ale obsesiei, teme comune sau conflicte ale acestuia.

Al doilea pas constă în analiza evoluției structurilor respective. Prin acest pas, este observată o perspectivă pluridimensională asupra modalității prin care anumite comportamente se dezvoltă sau se ajustează în funcție de context.

Al treilea pas, interpretarea mitului personal se referă la înțelegerea și interpretarea motivelor, simbolurilor și trăirilor ce influențează parcursul în viață al unei ființe umane. Priceperea acestor elemente conduce la o cunoaștere profundă a ceea ce este individul cu veridicitate, pe lângă fațada exterioară.

Ultimul pas cuprinde analiza biografiei autorului. Pornind de la premisa lui Mauron, operele au ca fundament experiențele întâlnite pe parcursul vieții autorului. Prin analiza biografiei, sunt înțelese mai amplu semnificațiile motivelor identificate în textele scriitorului.

În susținerea metodei sale, Mauron aduce câteva exemple: Mallarmé-Deborah, Baudelaire-Frumoasa Dorotheea, Nerval-Artémis și Valéry-Femeia dormind.

Așadar, psihocritica este o metodă de explorare, descoperire a inconștientului unui autor. Prin psihocritică sunt identificate taine din viața unui autor, dar și semnificații ascunse cititorului comun.

Arta de a psihanaliza textul literar

    „Tot ce scriu a fost cândva viaţă adevărată.” Această frază memorabilă, care deschide romanul Vizuina luminată, al lui Max Blecher, impresionează prin sinceritatea mărturisirii, prin asumarea factorului biografic transpus în ficţiune, prin autenticitatea faptului trăit, prin viziunea nostalgică a unui trecut îndepărtat (a unui cândva) şi, totuşi, atât de viu păstrat (viaţă adevărată) în memoria afectivă a scriitorului. Este vorba despre mărturisirea omului aflat sub specie aeternitatis în faţa Timpului care adună istoriile personale într-o singură carte a destinului. Afirmaţia se hrăneşte din consistenţa conceptuală a lui ars scribendi si ars vivendi, două noţiuni ce se anulează una pe cealaltă în domeniul ficţiunii, se completează şi se suprapun în sfera biograficului.

   Contrariile (realitate/ irealitate, vieţuire/ scriere) propun întotdeauna un joc imprevizibil, o enantiodromie , lege heraclitică ce aminteşte de inversarea polilor, fiind un reflex al schimbării valorice continue, susţinute de o tendinţă a uniformizării. Scrisul şi viaţa sunt două experienţe ce se unesc simbolic într-un singur trup: omul. Dacă citatul blecherian cheamă comentariul filosofic, atunci ecoul impune o continuare a ideii lansate: “Tot ce scriu a fost cândva viaţă adevărată. Viaţa mea este povestea unei realizări de sine a inconştientului.”  

    Literatura şi psihanaliza stabilesc legături şi spaţii de întâlnire, de interferenţă şi regăsire atât din punct de vedere contextual, când psihanaliza se literaturizează prin funcţia esteticului (frazele au o continuitate ideatică), cât şi din punct de vedere analitic, când literatura se psihanalizează prin funcţia cathartică (se caută o vindecare a rănii psihice prin eliberarea afectului traumatic). Ceea ce apropie aceste experimente ale spiritului este miza finalităţii actului în sine, de a scrie, respectiv de a trăi, de a face literatură şi de a face psihanaliză, urmărindu-se în ambele cazuri o recuperare şi o menţinere a echilibrului psihic. Se poate vorbi în cazul acesta de două terapii, în sensul concret al terminologiei acceptate prin prisma unei practici psihanalitice, dar şi în sensul abstract în cazul literaturii ce dispune de instrumentarul simbolic. Este clar că există şi diferenţe majore între domeniile amintite, iar una dintre ele implică tehnica de lucru, travaliul creativ, la care apelează hermeneutul. În timp ce psihanaliza se apleacă asupra vieţii psihice a individului, explorând abisul inconştientului cu toate amintirile, fantasmele, actele ratate, dorinţele infantile, trăirile refulate, complexele şi visele, literatura are ca suport realitatea, care este transfigurată în irealitate, aplicându-se, uneori, principiul mimesisului şi cel al verosimilităţii.

    Ştiinţa psihologică inventată de Sigmund Freud are la bază descoperirea inconştientului şi integrarea lui necondiţionată în conştiinţă, determinând într-un anumit moment al existenţei acea metanoia despre care vorbea Carl Gustav Jung, o modificare a concepţiei despre viaţă şi a devenirii personale. Literatura, însă, îşi are geneza în contingent, pentru că, în termeni psihanalitici, aceasta se desprinde de conştiinţă, urmărind o imersiune în realitatea secundă, cea psihică, inconştientul.

    În mod paradoxal, psihanaliza şi literatura, deşi sunt vizibil direcţionate antagonic ca sferă de interes, converg către aceeaşi paradigmă a vieţii umane. Una descifrează necunoscutul, cealaltă încifrează totul în mister, una dezleagă metafora, cealaltă o reinventează ca metaforă-simbol, una se foloseşte de gândirea activă şi direcţionată, orientată raţional, cealaltă are la îndemână gândirea fantasmatică, pasivă şi imagistică.

(Nicoleta, Hurmuzache, Deconstructia eului intre realitate si irealitate in opera lui Max Blecher, Editura Lumen, Iasi, 2022, pp.27-29)